جنبه اغواگرانه همشهري کين در مسير گذشتن از تغيير و تحول در تکنيک و سبک سينمايي همچنان دوام يافته است. هرچند اين اثر در زمان خود مملو از نوآوري و انقلاب تکنيکي بوده است، جايگاه تزلزل ناپذير آن به عنوان «بهترين فيلم تمامي دوران» نمي تواند صرفاً به نبوغ اورسن ولز در تکنيک نسبت داده شود. کاربست جلوه هاي ويژه نزد وي امري نوآورانه بود و به روشني متاثر از تجربه ولز به عنوان يک شعبده باز است. افزون بر به کارگرفتن جلوه هاي ويژه، همشهري کين به خاطر افزودن معنا به شگردهاي سينمايي مربوط به تدوين نيز اثري بدعت گذارانه است.

آندره بازن در مقاله خود، تحت عنوان «تکنيک در همشهري کين» شرح مي دهد که چگونه همشهري کين از طريق به کارگيري فيلمبرداري و تدوين ادبياتي آفريد که از دل آن نسلي کامل از هنر فيلمسازي مي توانست متولد شود. (Perspective230 ) به طور اخص، بازن ولز را به خاطر توانايي در استفاده از تدوين و صحنه پردازي در جهت دگرگون ساختن فضا و زمان ستايش مي کند. (Perspective230) مثال روشني از اين تکنيک در همان آغاز فيلم يافت مي شود، زماني که کين در بستر مرگ افتاده است. دوربين باريدن برف را نشان مي دهد، سپس خانه اي به آرامي نمايان مي شود. در حيني که دوربين فاصله مي گيرد، مخاطب متوجه مي شود که خانه در حقيقت درون يک گوي شيشه اي قرار گرفته است. با اين حال به نحوي شگفت کماکان در کل صحنه برف مي بارد. حتي طي نماي کاملاً بسته بر روي لب هاي کين در حالي که «غنچه گل سرخ» را نجوا مي کند، بارش برف در کل صحنه ادامه مي يابد. سپس درحالي که گوي از سر انگشتان کين فرو مي غلتد و بر زمين خرد مي شود، بارش برف بر صحنه باقي مي ماند اما آهسته تر شده و به نظر مي آيد که به شکلي معلق آويخته شده باشد.

رفتار سوررئاليستي با برف از منظر مخاطب سده بيست و يکم مي تواند به عنوان امري هنري و شايد حتي نمادين تعبير شود ولي در عوض مي توان آن را به عنوان فرافکني ذهن بر واقعيت در نظر آورد. در حقيقت، هيچ برفي در اتاق کين وجود ندارد و يک کارگردان واقع گراي مطلق انگار احتمالاً مخاطب را از رسيدن به اين درک که خانه، خانه اي واقعي است باز مي داشت. پس اهميت و معناي به کارگيري برف در سرتاسر تصوير توسط ولز چيست؟ ايهام ساده معنا برآمده از قدرت نظرگير و شعر اين نما است. برف مي تواند حالتي از افسردگي و حزن آميزي را ايجاد کند هنگامي که بر محاسن و سبيل سفيد زبر و اصلاح نشده کين قرار مي گيرد. مخاطب دچار حس سردي و مرگ مي شود زماني که موسيقي بازايستاده و نور به خاموشي مي گرايد و فقط جسدي خشک و بي تحرک بر روي تخت باقي مي ماند. برف اين صحنه، بعدتر، از اهميت بسزايي برخوردار مي شود هنگامي که «فلاش بکي» اتفاق مي افتد و کين کودک در حال بازي در برف تصوير مي شود. در اينجا، برف سرچشمه شادي است براي کين که گلوله هاي برف را به سوي خانه پرتاب مي کند و با خرسندي دوچنداني با سورتمه اش سرگرم شده است. با اين همه، حين تماشاي اين صحنه ما ناگزير از به ياد آوردن کين در بستر مرگ و باريدن برف در تمام صحنه هستيم. من از اين مثال بهره گرفتم تا سرپيچي ولز از محدوديت هاي هنري ناشي شده از صنعت در عرصه فيلمسازي را روشن سازم. او مي توانست صرفاً کين را همچون مردي پير تصوير کند که گوي شيشه اي از دستش به روي پله مي افتد و به رغم آن، اطلاعات حائز اهميت صحنه کماکان مي توانست انتقال داده شود. با اين حال ولز از طريق قرار دادن بارش واهي برف در اتاق مي تواند فضاسازي کند و در عين حال قلاب هايي ذهني فراهم بياورد که مخاطب در ادامه، ايده ها و تصويرها را به آنها ارتباط دهد. کاوش ولز در آزادي کامل هنري به مثابه يک فيلمساز و نيز به کارگيري جلوه هاي ويژه، مشخصه هاي به راحتي شناخته شدني چشمگير در همشهري کين هستند.

ژان پل سارتر، درمقاله اي با عنوان «همشهري کين، به ولز دقيقاً به خاطر ويژگي هايي که هم اينک برشمردم مي تازد. (Perspective58) سارتر فيلم را به عنوان دستاوردي کاملاً روشنفکرانه مي نگرد که در آن ايده هاي اصلي به نحوي تاسف بار براي مخاطب عيان شده اند. پيرنگ بنيادي، به زعم سارتر، خيلي آشکار است و ولز مسائل تفکيک ناپذير را با جلوه هاي ويژه و حقه هاي سينمايي اي که به نحوي پرزرق و برق و مغلق آراسته شده اند ترکيب مي کند. بيش از هر چيز، سارتر رويکرد روشنفکرانه ولز به تمامي جنبه هاي فيلم را به باد انتقاد مي گيرد، منجمله پيرنگ، ديالوگ، بازي، جلوه هاي ويژه، تدوين و صدا. سارتر خصلت پس نگاهي همشهري کين را مذموم مي شمارد و ادعا مي کند که از طريق آغاز شدن فيلم با مرگ کين از قدرت غيرقطعي بودن پيرنگ کاسته شده است. من با اين گفته مخالف هستم و بر اين باورم که خصلت پس نگاهي همشهري کين فراهم کننده داستاني معنادار در خصوص تداعي هاي انساني است.

مسائل فلسفي ولز را ايروينگ سينگر در کتاب خود، سه فيلمساز فلسفي به بحث گذاشته است. سينگر شيفتگي ولز نسبت به واقعيت زمانمند را نشان مي دهد، به ويژه از طريق پرداختن به جنبه هاي رازآميز مربوط به گذشته. (Singer78) اين درونمايه در همشهري کين از طريق جست وجوي خبرنگار براي پي بردن به معناي غنچه گل سرخ نشان داده شده است. سينگر همچنين درونمايه هاي تکرارشونده ولز در خصوص رازآميزي گذشته و جست وجو براي يافتن چيزي غيرممکن را شرح مي دهد. اين المان ها نيز در همشهري کين مشهود هستند.

تا اينجا به اختصار نوآوري هاي سينمايي و تکنيکي اورسن ولز را مورد بحث قرار دادم و فهرستي از نظرهاي ديگران را درباره همشهري کين ارائه دادم، اما اکنون به مسائل خاص تري درباره زمان مندي مي پردازم. من کاربست زمان در اين فيلم را مورد واکاوي قرار مي دهم و سعي خواهم کرد از ظرفيت هنري بازچيني زمان، دريافتي به دست دهم. به علاوه در خصوص به کارگيري اشيا به مثابه نماد در اين فيلم نيز بحث خواهم کرد و آن را به مسائل مربوط به زمان مندي نسبت خواهم داد.

لورا مالوي درکتاب همشهري کين مي نويسد؛ «زبان ذهن، با تصاوير روياگونه، اشياي تمثيلي، فيلمنامه هوس، خاطرات منجمد شده و... در زبان سينما انعکاس مي يابد. در سينما، اشيا، حرکات بدن، چهره ها و ظواهر، صحنه آرايي، نورپردازي، تصويربندي و تمامي ساز و برگ هاي لوازم سينمايي در هيئت گونه اي زبان تجسم مي يابد که مقدم بر واژه ها و شايد حتي وراي آنها باشد. (Mulvey19)

منظري از اين دست مي تواند زمينه اي مناسب براي تحليل کاربست زمان در همشهري کين فراهم کند. مالوي به قدرت دوربين براي عمل کردن به مثابه يک چشم ذهني داناي کل پي مي برد. در شماري اندک از فيلم ها، دوربين صرفاً محدود به نشان دادن نظرگاه شخصيت هايي بخصوص مي شود. به هر صورت، در گروه کثيري از فيلم ها دوربين تکامل يافته تر از آن است که تنها در حکم يک چشم منفعل انساني عمل کند و در عوض دوربين مبدل به چشمي پويا شده که مي تواند به دلخواه به هر سوي روانه شود. اين بنياد نظريه مالوي بر اين مبنا استوار است که تصوير سينمايي با تصوير ذهني ارتباطي تنگاتنگ دارد.

مثالي از تصوير سينمايي به مثابه تصويري ذهني در ورود سوزان الکساندر کين نمايان مي شود. دوربين از بيرون کلوپ شبانه آغاز کرده و از ميان تابلوي نوراني واقع بر روي بام حرکت خود را پي مي گيرد. پس از آن دوربين به نورگير سقف نزديک مي شود و از آنجا حين گذر از پنجره شيشه اي به درون کلوپ شبانه راه مي بايد. اين صحنه با يک نماي فيلمبرداري شده بر يک سکوي متحرک و درحالي که دوربين به طرف زمين پايين آمده و به خانم کرين نزديک مي شود پايان مي پذيرد. آشکار است که چشم واقعي انساني نمي تواند در معرض چنين توالي اي از نماها قرار بگيرد. با اين حال، چشم ذهني مي تواند تا تابلو صعود کرده و از ميان پنجره پايين بيايد که به نوبه خود براي شکل دادن به مفهومي فضايي از صحنه کارآمد محسوب مي شود.

فلاش بک ذهني خود يک کاربست طبيعي فيلم به مثابه تصويري ذهني است. اين تصوير ذهني است که انسان ها مکرراً فرا مي خوانند، براي مثال در هنگام به يادآوردن يک رويداد يا موقعيت. اگرچه برخلاف حافظه انسان، فلاش بک هاي سينمايي همشهري کين فاقد ايهام هستند. آنها در واقع به عنوان جابه جايي کاملي در زمان به کارگرفته شده اند. در انتها استفاده از لنزهايي با کانون عميق براي مخاطب اين امکان را ايجاد مي کند که از ميان عناصر فلاش بک کداميک را براي بررسي موشکافانه تر برگزيند.

در يک صحنه، کين در هيئت پسري جوان بيرون از خانه و در ميان برف بازي مي کند و در همين حين مادرش با آقاي برنستين گرم صحبت است. دوربين کين را کماکان در پس زمينه و در همين حين آن دو بزرگسال را در پيش زمينه و در کانوني کامل نگاه مي دارد. اين کانون دوگانه نشان دهنده اين امر است که در همشهري کين فراسوي حافظه رفته و در حقيقت بر بازگشت در زمان دلالت دارد. اين امر با نظر به بي طرفي دوربين نسبت به هريک از عناصر بخصوص صحنه مشهود است.

واضح مي نمايد که فلاش بک نمايانگر بازگشت در زمان است، اما من آن را در اينجا به نکته اي درخور اهميت مبدل کرده ام چراکه برآنم غيرممکن بودن واقع گرايانه چنين اتفاقي را برجسته سازم. اگر کين حقيقتا ً مرده بود و خبرنگار مشغول بازسازي تاريخ وي مي بود، به هيچ روي بازآفريني مشروح سال هاي جواني وي صورت نمي گرفت. در عوض، پاي خاطراتي ناهمگون، متعارض و مبهم به ميان مي آمد. خواندن دفتر خاطرات آقاي برنستين نمي توانست به صحنه اي بينجامد که در آن کين همچون پسري نشسته بر سورتمه خود و در کانوني کامل به تصوير کشيده شود درحالي که در پس زمينه مشغول بازي است، به جاي آن مي بايست به سادگي گفت وگويي با خانم کين را نشان مي داد که در آن برخي جنبه هاي مالي موافقت نامه مورد توجه قرار مي گرفت. چنين صحنه اي مشخصه زيبايي همشهري کين است؛ مخاطب در واقع در زمان به گذشته و به لحظات گوناگون زندگي کين نقل مکان مي کند.

يکي از عناصر بنيادي در طبيعت انسان تمسک به گذشته خويشتن است. ما در حالي که بر سن مان افزوده مي شود، به عناصري از گذشته خويش چنگ مي اندازيم، حتي اگر اين عناصر ابژه هاي نمادين از زمان هاي سپري شده باشند.

خاطره که متاسفانه در طي زمان رو به زوال مي گذارد آن ابژه اي است که ما تنگ تر از همه در بر مي گيريم. اعجاز همشهري کين اين است که هيچ خاطره اي در آن دستخوش زوال نشده است؛ مخاطب در زمان به عقب برده مي شود و رويدادها را با تمامي جزئيات و به نحوي آشکار مي بيند. پس از ديدن فيلم، راهي نيست جز انديشيدن به زندگي خويشتن و به اين سوگ نشستن که روزهايي خوش و غمگنانه از جهات ديگر لحظاتي درخور توجه بوده اند که در زمان گم شده اند. فيلم همشهري کين قوس بلندي از تکامل شخصيت چارلز فوستر کين را درحالي که مخاطب در زندگي وي پيش مي رود ترسيم مي کند. يک چنين مثالي از تکامل به طور همزمان زيبا و حزن انگيز است. ديدن وي در مقاطع زماني مختلف زندگي اش نزد مخاطب براين مساله تاکيد دارد که وي در هر لحظه از زمان هستي است با شخصيت، انديشه ها و عواطفي متفاوت با هر لحظه زماني ديگر. تعامل ها و تجربه هاي کين نشان مي دهد که بخش هاي مختلفي از ذهنيت وي در حيني که او زندگي خود را سپري مي کند از دست رفته يا به دست مي آيند. اين امر در مونتاژ صبحانه که در آن رفتار کين با اميلي تغيير مي کند به روشني با به کارگيري مونتاژ نشان داده شده است که مشابه به کارگيري فلاش بک، دگرگوني شخصيت در گذر زمان واکنشي تشديد شده را در مخاطب بر مي انگيزد. مخاطب را راهي نيست جز آنکه به زندگي خود بينديشد ويژگي هاي شخصيتي مختلفي را به ياد آورد که در مقاطع مختلف زندگي حاصل شده يا از دست رفته اند.

آخرين موضوعي که من مي خواهم مورد کاوش قرار دهم به کارگيري نمادها در فيلم است. سينگر در کتابش مطرح مي کند که ولز به همراه بسياري از فيلمسازان ديگر به شکلي ستيزه جويانه از به کارگيري نمادها اجتناب مي ورزد. (Singer79) هر چند در همشهري کين صرف نظر کردن از علاقه به تحليل غنچه گل سرخ و گوي شيشه اي برفي به مثابه نماد چندان ساده نيست، چراکه آنها درون مايه هايي تسري يافته در سراسر فيلم هستند. به هر ترتيب، من به جاي تحليل کردن معناي نمادها تلاش خواهم کرد تا وجود نمادين آنها را تحليل کنم.

غنچه گل سرخ و گوي شيشه اي از ايام جواني کين بازمانده اند. اينها اشيايي هستند که در سراسر زندگي کين ظاهر شده اند و در کل فيلم به آنها اشاره مي شود. به هر ترتيب، آيا معنايي عميق در غنچه گل سرخ و گوي شيشه اي برفي نهفته است؟ به عنوان يکي از مخاطبان، ما فقط مي توانيم حدس بزنيم که آيا چنين است يا نه، چراکه ولز بر آن است تا در عوض به کارگيري نظرگاه يکي از شخصيت هايش براي بازگشتن در زمان از فلاش بک استفاده کند. اگر ما در حافظه کين به عقب روانه مي شديم، مي توانستيم کاملاً پي ببريم که وي در هنگام ادا کردن «غنچه گل سرخ» به چه چيزي مي انديشيده است، يا وقتي که در اتاق سوزان الکساندر کين گوي شيشه اي برفي را برمي داشته چه فکري در سر مي پرورانده است. به هر تقدير، ما در برابر زندگي کين در سرتاسر فيلم در جايگاه بيگانه باقي مي مانيم، زيرا هر چند که ما امکان سر کردن درون زمان را مي يابيم ولي برايمان امکان درگير شدن با ذهنيت کين ميسر نيست.

کماکان، قدرت اين نمادها انکارناپذير است. چه چيزي در خصوص اين نمادها وجود دارد که آنها را در حافظه ما شعله ور ساخته و ما را وامي دارد که به آنها معنا ببخشيم؟ غنچه گل سرخ و گوي شيشه اي صرفاً دو عنصر از زندگي کين هستند که بر حسب اتفاق به دفعات در داستان حضور پيدا مي کنند. آنها اشيايي هستند که احتمالاً براي کين معناي چشمگيري دارند، اما اين معنا براي مخاطب نامعين است. موفقيت آنها به عنوان نماد به ميزان زيادي مبتني بر اين امر است که آنها نمادهايي متداول نيستند. آنها مي توانند به اين عنوان که بخش هاي مفروضي از ذهنيت کين را نمايان مي کنند تفسير شوند، اما در واقع، آنها هيچ بخش مجزايي از ذهنيت وي را ارائه نمي دهند. اگر بنا بود فيلمي مستند درباره هر شخص مفروضي ساخته شود، برخي اشياي واقعي قطعاً مي بايست به عنوان اشيايي که براي آن شخص حائز اهميت بوده اند چندين مرتبه طي فيلم حضور مي يافتند. به هر صورت اين اشيا برخوردار از هيچ نمادگرايي ويژه طرح ريزي شده اي نيستند؛ به جاي آن اهميت اين اشيا براي آن شخص نتيجه تعامل پيچيده ميان ذهنيت آن شخص و شيء يادشده مي بود. به همين شکل در همشهري کين گوي شيشه اي و سورتمه بنا نيست نمايانگر هيچ چيز بخصوصي باشند. آنها صرفاً بخش هايي مهم از زندگي کين هستند و ولز به ما قابليت فهم قطعي اين مساله که اهميت آنها ناشي از چه چيزي مي تواند باشد را نداده است. در اين خصوص ولز در تلاش خود براي ارائه يک «نا - نماد» به مخاطب توفيق به دست آورده است. همشهري کين در جنبه هاي گوناگوني از فيلمسازي يک شاهکار است. يکي از جالب توجه ترين رويکردها در اين فيلم شيوه مواجهه با زمان است. من اين گونه استنباط مي کنم که ولز با شيوه خاص خود در کارگيري زمان يک پيچيدگي نظرگير و مسحورکننده آفريده است که انديشه اي پرمعنا در ذهن مخاطب شکل مي دهد. به ويژه، کاوش در تاريخ کين هم عيني و هم به نحوي غيرممکن مبري از هر کاستي به نظر مي رسد. به عبارتي ديگر، فلاش بک ها نه به عنوان خاطرات بلکه به عنوان زمان جاري نمايانده شده اند. اين امر داراي طنيني از اشتياق انسان است براي بازگشت به گذشته بي آنکه متحمل فقدان بشود. به کارگيري غنچه گل سرخ و گوي شيشه اي برفي به عنوان نماد توسط ولز بر همين ايده هاي مربوط به زمان بنا نهاده شده است. اين نمادها هيچ معناي از پيش تعيين شده اي ندارند؛ در عوض آنها صرفاً عناصري از زندگي کين هستند که وي به آنها تعلق خاطر دارد. فلاش بک ها تا اندازه اي ارائه دهنده ديدگاهي محدود درباره جزئيات ذهنيت کين هستند چراکه از نظرگاهي عيني نمايان شده اند. بنا بر اين ولز پيرامون دروني ترين پوسته کين معمايي آفريده است که کماکان همچنان که زمان پيش مي رود توسط دانشجوها و محققان مورد کنکاش و بازبيني قرار خواهد گرفت.